TEMPO DE CRÍTICA

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Corpos de barro: vozes do silêncio1
Sônia Missagia Mattos2

“Você quer saber o que se passa no interior das coisas e se contenta em considerar seu aspecto exterior; você quer saborear o cerne e se agarra à casca”. Franz von Baader3

“À força de olhar um seixo, um animal, um quadro senti que eu entrava neles”. Flaubert4

Apesar de saber que vários críticos, filósofos, estetas dediquem grande parte de seus tempos às teorias da arte, e que esse seja um vasto e bem estabelecido campo, quando inicio a escrita desse texto sinto que o que mais tenho são perguntas. Como será que aqueles cuja profissão é descrever e entender a arte, por exemplo, a de Picasso, ou a de Klimt, escreveriam sobre cerâmica do Vale do Jequitinhonha, ou sobre as máscaras balinesas como arte? Há sentido em se desenvolver uma teoria da arte aplicada à “nossa” arte e, então, aplicá-la à arte em geral? Que atitudes seriam pressupostas quando uma disciplina como a Antropologia elege a arte como objeto de estudo? Analisar, comparar, julgar, classificar obras de Arte? Uma teoria antropológica da arte não seria uma “teoria da arte” aplicada à “arte antropológica”?

As respostas, onde estão? Não sei. Só sei que é complexo falar sobre a arte. No dizer de Geertz5, não é apenas complexo é desnecessário, uma vez que a arte, e aqui estou incluindo a arte do barro do Jequitinhonha, fala por si mesma. Independentemente de qual seja a sua manifestação. Quer seja a música, a literatura, as artes plásticas, a arte parece existir em um mundo próprio, que está para além do alcance do discurso. Bem fala Geertz, quando diz que se alguém tiver que perguntar o que é o jazz, nunca ficará sabendo o que ele é6.

Todas as pessoas que têm sensibilidade para com a estética, continua Geertz, sentem dificuldades quando têm que falar sobre um trabalho de arte do qual pensam ter percebido alguma coisa de valor. Porém, o que quer que digam, as palavras sempre parecem soar vazias ou falsas. No entanto, a percepção de algo importante em uma obra de arte move as pessoas a falar, muitas vezes até incessantemente, sobre ela. E começam a descrever, a analisar, a comparar, a julgar, a classificar, ou mesmo a querer fazer teorias sobre a criatividade, função social, forma, percepção e mesmo a fazer metáforas tecnológicas, políticas. E, se tudo isso não tiver êxito, falam um amontoado de palavras e coisas obscuras, esperando que alguém possa torná-las claras.

O conhecimento técnico não é suficiente para se ter um entendimento da arte, como algumas pessoas podem achar. E essas pessoas chegam até mesmo a pensar que o segredo da força da estética esta localizado nas relações formais entre, por exemplo, sons, imagens, volumes, temas, cores, gestos. Há ainda outro tipo de discurso sobre a arte, segundo o qual ela pode servir, refletir, descrever, ou ilustrar a experiência humana. Mas, penso que esse tipo de discurso parece que também, não consegue ligar as energias específicas da arte à dinâmica geral das experiências humanas, a um modo próprio de viver, de expressar a vida.

Os artistas sentem isso de um modo especial. Em uma entrevista, o Sr. Ulisses Pereira Chave, ceramista do Vale do Jequitinhonha, mostrando-me o trabalho que está na fotografia abaixo, comentou: “não sei porque as pessoas ficam querendo interpretar o meu trabalho. Não dá para interpretar. As pessoas na escola de artes ficam querendo, mas não dá. Você está vendo aqui? Cada pontinho desses que está desenhado aqui é uma letra. É minha letra. Você não entende minha letra. E eu não entendo a sua. Não dá para interpretar”7.

É claro que os sentimentos que as pessoas têm pela vida aparecem em muitos lugares, e não apenas na arte. Eles aparecem na sua religião, nas suas concepções morais, no seu comércio, na sua tecnologia, em sua política, em suas leis, em seus divertimentos, ou mesmo na existência prática do dia a dia. Como diz Lira Marques, “o canto e a dança são a maneira que o povo tem de expressar seu sentimento, de disfarçar seu sofrimento.”8

O que Ulisses e Lira me mostram é que não posso falar sobre a arte do barro fora de um contexto geral da vida social. É preciso fazê-lo de dentro dessas outras expressões do viver e das estruturas de experiência coletiva que elas sustentam.

Assim, no mundo da arte do barro, não se entra de imediato. O que diz uma ceramista pode ser uma das entradas: “Vou pegando o barro e já vem aquela vontade de fazer... Já vem aquela espécie na cabeça. Assim, também, se eu for fazer aquela peça que veio no pensamento e eu trocar por outra, aquela outra não dá certo. Só dá certo aquela que veio no pensamento. Tem este mistério no meio. Só dá certo aquela que veio no pensamento. É muito mais pior fazer a cópia do que aquela peça que veio na cabeça, por instrução da gente mesmo. É muito difícil dar certo. Dá, mas dá muito trabalho. Tem que sair do jeito que eu peguei prá fazer o que eu pensei. Ou, às vezes, tem a amostra, daquela espécie dali que eu peguei. Se eu for trocar, depois de pegar no barro, depois de começado, não dá certo. Até faz, mas é muito mais complicado. Demora vir a aparência, as feição daquilo que a gente quer fazer. Nem eu num sei o porquê desse mistério”...9

Aqui se pode dizer, com Bachelard, que o artista do barro exercendo sua arte “sobre uma matéria amorfa, submete essa matéria a certas restrições: ele a despedaça e a modela, impondo-lhe limites”. Mas, o barro reage penetrando também nas mãos e no coração do ceramista, fazendo renascer nele, a consciência da mão do trabalho, que segundo Bachelard, desperta em nós o ser ativo. Pois, toda mão é consciência de ação.10

Tal como diz Levi Strauss, o trabalho do ceramista, “consiste, justamente, em impor uma forma a uma matéria que anteriormente não tinha nenhuma.”11 As peças de cerâmica do Vale, onde não se faz uso do torno e nem da forma, são moldadas com as mãos. Mãos felizes, no dizer de Bachelard, mãos felizes porque criadoras de vida.

Mas, que vida pulsa dentro delas? Que vozes elas guardam em seu interior?

A vontade de olhar para o interior dos corpos modelados pela arte do barro do Vale, reporta-me a Magritte, quando com toda precisão da figuração pinta um cachimbo e escreve sobre ele: “Isso não é um cachimbo”12.

Saltando de Magritte para o Vale, arrisco a dizer que as imagens que estão nas fotografias acima, não são imagens de corpos modelados pela arte do barro. Pensar que o sejam é apenas receber a imagem superficial delas é apenas agarrar a casca quando se pode saborear o cerne.

O modo de pensar apenas a coisa em si, tolhe toda curiosidade voltada pra o interior das coisas e, a nossa visão, os nossos sonhos ficam limitados à forma superficial, exterior dos objetos. E, nos levam à conclusão de que tudo não passa de aparências, de que é inútil ir ver e de que é mais inútil ainda imaginar.

A vontade de olhar no profundo, falo ainda com Bachelard13, essa vontade do olhar que necessita das profundezas, torna a visão aguçada, torna a visão penetrante. Transforma a visão em uma violência. Ela detecta a falha, a fissura, a fenda - e nos deixa entrever uma possibilidade inter-dita de além-sentido - pela qual se pode violar o segredo das vozes silenciosas dessas figuras e me faz repetir: essas imagens acima não são , apenas, figuras modeladas no barro. Ou seja, essas figuras não são conceitos. Não se isolam em, mas tendem, precisamente, a ultrapassar sua significação - porque elas são o modo de o ceramista e sua obra habitarem o mundo. São um ponto de encontro entre o ceramista e o mundo em que ele e a comunidade vivem. Pois ao modelar um corpo o ceramista não está apenas modelando um corpo e sim um modo de estar no e com o mundo.

Se ao modelar o barro o ceramista pensa e sonha14, ao escrever o que em mim sente está pensando15. Ou seja, para conhecer essas vozes, para compreender sua significação é necessário sentir. É necessário reduzir o hiato entre o conhecer e o sentir. É necessário falar de paixão16. E falar de paixão, ou falar com-paixão é o mesmo que se dizer que o se vê ou se sente acha-se rodeado de uma atmosfera especial, de alegria ou de pena, de angústia, de excitação, de exaltação, ou de prostração. Os objetos mudam de fisionomia e matizam-se com as tintas de nossa paixão, com amor ou ódio, com temor ou com esperança17.

Unir o sentir e o pensar não é o modo mais praticado de fazer ciência. A experiência científica, ou a racionalidade de estilo cartesiano, tende a desenvolver uma experiência objetiva tirando de seu caminho, de seu discurso, por considerar como inimigos do pensamento, a sensualidade, a sensibilidade, o desejo e a paixão. E, assim, transforma a busca do conhecimento, o impulso para a verdade, em uma caminhada árida, penosa, lenta. Isso incompatibiliza - porque coloca como opostos - a relação entre a pessoa e o seu desejo, entre a mente (razão) e o corpo, entre significante e significado, entre forma e conteúdo.

Mas é possível sentir sabor no saber18, é possível caminhar com alegria, com prazer para o objeto de conhecimento, sentindo prazer no desafio da ilusão. Afinal, como diz Cassirrer, somos animais simbólicos, ou, ser simbólico é nossa marca.

É nesse sentido que tento caminhar, ao buscar ouvir as vozes que pulsam no interior das peças produzidas pela arte do barro. Isso porque nessas imagens há uma irrupção de sentidos. Nelas há uma significação que não se reduz a um mero signo estruturado pela vertente do logos. De acordo com Cassirrer, temos que o logos é apenas uma das vertentes que pode estruturar o signo. A outra vertente que estrutura expressões artísticas, como os corpos produzidos pela arte do barro do Jequitinhonha, é o mythos. E o mito, como é por ele descrito, consiste muito mais em ações que em meras imagens ou representações.19

Transpondo o pensamento de Cassirrer para a arte do barro, podemos dizer que temos duas formas de tentar ouvir o que esses objetos dizem. Por um lado podemos enfocá-los como lugar privilegiado da manifestação do logos. Dessa forma, eles seriam um mero signo, cuja marca principal seria a arbitrariedade o que levaria a que se emitisse conceitos sobre os acontecimentos tal como são vividos lá.

Mas, o acontecimento vivido, como mostra Benjamin, é um acontecimento finito, ou pelo menos encerrado na esfera do vivido20. Por outro lado, se pode contrapor ao enfoque que privilegia o logos um outro enfoque que, pelo menos, reconheça que neles exista um lugar onde a racionalidade mítica perpasse essas figuras21. Assim esses trabalhos seriam uma trama onde se torna possível rememorar os acontecimentos vividos. E o acontecimento rememorado é infinito, porque é apenas uma pista, uma chave para tudo o que veio antes e o que vem depois22. Por isso senti-los dá a pensar.

Mais que reproduzir corpos, o ceramista tenta captar, através da memória, o real vivido por ele e sua comunidade. Essas imagens para além de serem corpos de barro são artifícios da memória elaborados a partir do barro e desse vivido. É uma alquimia de sentidos onde a experiência vivida está materializada. Por isso, um ritmo de vida pulsa, ecoa ali dentro.

Dessa forma, ver um corpo produzido pela arte do barro é bem mais que ver um corpo produzido pela arte do barro. É ver-sentir-ouvir esse corpo. É viver esse corpo. É esse encontro mágico-mítico23 - do vivido com o modelado que, marca o discurso estético - que está na intimidade mais profunda dos corpos elaborados pela arte de barro do Vale. E, todo conhecimento da intimidade das coisas é imediatamente um poema24 e, a poem should not meam but be25.

A poesia tem suas raízes bem próximas às figurações produzidas pela arte do barro. Com Merleau Ponty, eu diria que há nessas criações uma voz, uma significação concomitante à fala, mas não da fala, audível por através da forma desses objetos e dos discursos sobre eles. Essa voz, atuando à distância da superfície exterior reune-se às significações sem tocá-las26. É uma voz opaca significativa do entorno dessas figuras, do que está em volta delas, mas também de sua própria materialidade.
Ao tentar recuperar algumas vozes profundas a partir da superfície dessas imagens - com vontade de ouvir o labirinto que é o avesso desses corpos - lembro-me de Walter Benjamin quando recontando a história da Bela Adormecida fala sobre o acordar de uma princesa em um quarto de um castelo secular. Só que essa princesa, foi acordada não pelo beijo de um belo príncipe, mas pelo ressoar, que se espalhou por todo o velho castelo, do zunir do labirinto do aprendiz de cozinheiro, quando o seu chefe lhe deu um soco no ouvido27.

Lembro-me também do poema de Aragon28, que diz de uma moedinha que cai na calçada e tine. Da moedinha que passa de mão em mão, sem cair, não se ouve mais a materialidade de que é feita. Não se ouve mais a vida que pulsa ali dentro. Mas, uma moedinha do poema cai e soa, tine, vibra, ressoa - rompendo não só o continuum da circulação (de mão em mão), mas recuperando a voz da materialidade adormecida.

O ressoar que se propaga do labirinto do aprendiz para os labirintos do velho castelo e o zunir da moedinha que cai acordam antigas memórias e as traz como acontecimentos novos. São um grito de alerta em meio a uma história monótona repetitiva e contínua. Também, nas figuras elaboradas pela arte do barro vozes profundas zunem, ressoam sob a superfície dura do barro - é a história e a memória da vida do artista e de sua comunidade que pulsam, latejam ali dentro. Por isso a elas não apenas se contempla, mas se reage - elas trazem imagens de despertar29.

Mas como ouvir esse inter-dito, essa fenda, essa fratura de tempo e espaço possibilitada pelas figuras de barro?30 O importante para isso é tentar reaprender a sentir e a ouvir - é tentar desaprender a ver apenas a imagem do signo a partir do seu exterior e que sufoca, ofusca seu ressoar interior.

Durante a elaboração desse meu artesanato intelectual, para tentar pegar esses instantes, para tentar ouvir-lembrar as vozes desses corpos, evoco o Vale, tento rememorar as coisas vividas por lá, enquanto elas permanecem interditas e esquecem de fugir, como uma memória-saudade.

Mas sei que muitas vezes me engano. Ai, como Guimarães Rosa diz, “não acerto no contar porque estou remexendo o vivido longe, alto com pouco caroço, querendo esquentar, demear, de feito meu coração naquelas lembranças . Ou, quero enfiar a idéia, achar o rumozinho forte das coisas, caminho do que houve e do que não houve. Às vezes não é fácil. Fé que não é”31.

Fé que não é fácil. Principalmente porque à medida que quero transpor de um lugar para o outro, sei que não estou me limitando a sair de um lugar para outro já pronto mas, estou saindo de um lugar para, no próprio movimento de sair, criar o lugar em direção ao qual estou indo. É um passo um tanto mágico e um tanto misterioso. E ai tento pedir ajuda aos estudos semióticos que tentam capturar esses passos nos estudos míticos detendo-se em cada um dos patamares do discurso gerativo de sentido.

O que o pensamento mítico tenta resolver são os paradoxos que uma experiência sensível contraditória oferece à vida em sociedade. Nesse sentido, ele busca reorganizar as categorias do pensamento, colocando em relação, por meio de procedimentos discursivos (cuja natureza é explicável no percurso gerativo), elementos tomados a diferentes ordens da realidade (mineral, vegetal, animal, humana) de modo a chegar a reformular e a transformar a ordem das coisas e a realidade social. Isso faz com que o mito seja situado no centro do processo da significação, que ele seja visto como um modo de linguagem; como lugar de um processo de semiose: a experiência humana donde ele retira seu material de significação é, ela própria, uma organização significante da realidade. Por isso, a função de significar que é própria do mito e que constitui a sua essência, não pode, por conseguinte, ser compreendida senão no quadro da explicação do funcionamento semiótico de todo sistema cultural.

Há um verso de uma canção popular que diz assim: “Se a mão livre do negro tocar a argila, o que é que vai nascer? Vai nascer pote prá gente beber.” Ao que acrescento, faz nascer coisas para a gente sentir/pensar.

É a essa caminhada, é a essa volúpia do sentir e do pensar que me convidam as aventuras materializadas dos artistas de barro do Vale do Jequitinhonha.

Notas

1 - Texto apresentado em 01.04.2004.

2 - Professora no Departamento de Ciências Sociais/Cchn/Ufes. Cientista política e antropóloga.

3 - apud BACHELARD, Gaston. A Terra e os Devaneios do Repouso. S. P. Martins fontes. 1990. p. 7.

4 - Apud BACHELARD, Gaston. A Terra e os Devaneios do Repouso. S. P. Martins fontes. 1990. p. 11.

5 - GEERTZ, C. Art as a Cultural system. In. Local Knowledge . New York. Basic Books Inc. 1983. p. 95.

6 - GEERTZ, Clifford. Art as a Cultural System. In Local Knowledge. op. cit. p. 94.

7 - Ulisses Pereira Chaves – Santo Antônio do Caraí – Entrevista em 01-08-97. Entrevista: 09-03-97.

8 - Maria Lira Marques - Uma mulher do Vale - uma artista negra e pesquisadora da cultura popular do Vale do Jequitinhonha.

9 - Salete. Comercinho. MG. Entrevista realizada em 08-11-1997.

10 - BACHELARD, Gaston. O Direito de Sonhar. 2 ed. São Paulo. DIFEL, 1986. p. 53.

11 - LÉVI-STRAUSS, Claude. A Oleira Ciumenta. op. cit. p. 29.