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Palestrantes
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Música
e Literatura: a Kreisleriana de Robert Schumann e de E.T.A. Hoffmann1 Em carta escrita a 4 de abril de 1839, Clara Wieck - provavelmente a mais talentosa e bem-sucedida pianista do século 19 -, então noiva do compositor Robert Schumann, escreve-lhe: “Ouve, Robert, tu não poderias somente uma vez compor algo brilhante, fácil de entender e sem inscrições – uma peça totalmente coerente, não demasiado longa nem demasiado curta? Gostaria tanto de ter algo teu para tocar que seja especificamente destinado ao público. Obviamente um gênio achará isso degradante, mas a política o requer de vez em quando.” 3 Neste apelo, Clara sintetiza algumas das características-chave da obra para piano de Schumann e nos permite apreender alguns dos principais problemas enfrentados pelo compositor na comunicação com seu público e que se refletiam de maneira decisiva na sorte do casal. Schumann havia pedido a mão de Clara a seu pai em 1837, seguido de grandes esforços mal-sucedidos para convencer Wieck e da transformação do caso numa batalha judicial. Uma estratégia para ajudar a convencer Wieck da competência de seu postulante a genro para sustentar sua filha era que este mostrasse sua capacidade e, talvez principalmente, sucesso público como compositor. A obra de Schumann, no entanto, era tipicamente recebida com adjetivos que evidenciavam sua dificuldade de “digestão” pelo público burguês: estranha, bizarra, confusa, incoerente. E as características dessa obra que contribuíam para essa comunicação truncada aparecem insinuadas na carta de Clara: a ausência de virtuosismo que maravilhasse a platéia, o uso freqüente de referências literárias – evidentes ou elaboradamente codificadas -, peças longas demais ou curtas demais – como coleções de miniaturas/fragmentos que exigiam do público mais que uma admiração extática, precisavam de um engajamento intelectual ativo para que fizessem algum sentido. O público precisa, então, ser educado. E é em parte devido a essa convicção – não podemos esquecer também as aspirações literárias de Schumann desde a juventude – que ele se dedica à atividade da crítica musical. Contribuindo com ensaios publicados nos principais periódicos da época desde 1831 (quando contava com 21 anos), em 1834 Schumann funda – com um grupo de amigos – o Neue Zeitschrift für Musik [Novo Periódico Musical]. O propósito do periódico é explicado no prefácio à edição de uma coletânea de artigos publicados em 1854: ante o estado – que consideravam lamentável – da música na Alemanha, um grupo de jovens se reunira no intuito de fazer alguma coisa para salvar a situação, para “devolver a poesia da arte a seu devido lugar de honra”4. O projeto crítico do periódico é apresentado mais claramente no “Editorial de Ano Novo” de 1835: “Nossos princípios básicos foram estabelecidos no começo. São simples: lembrar de tempos mais antigos e de suas obras e enfatizar que somente de uma tal fonte pura é possível gerar novas belezas artísticas; ao mesmo tempo opor-se às correntes do passado mais recente, originárias da mera virtuosidade e, finalmente, preparar o caminho e acelerar a aceitação de uma nova era poética [...].”5 Na prática da crítica musical, no entanto, Schumann vê-se à frente de uma questão fundamental: como falar de música? ou – de forma ainda mais extrema – é possível falar sobre música? Em duas passagens significativas de sua produção crítica, Schumann coloca claramente esse problema: ao discutir o Concerto para piano No. 7 de John Field, sugere que “a melhor maneira de resenhar este concerto seria acrescentar mil cópias dele a este exemplar do Neue Zeitschrift como suplemento especial”6; ou ao colocar em questão seu papel, ao dizer que “o mais nobre destino do crítico musical é tornar-se supérfluo. A melhor maneira de falar sobre música é não dizendo nada sobre ela!”7 Ao fazer essas afirmações, Schumann manifesta sua convicção de que a música traz embutida em si sua própria explicação/crítica e que o crítico profissional – ainda que necessário para ajudar a estabelecer/restabelecer a comunicação com o público – idealmente se tornaria desnecessário. É possível observar nessas colocações de Schumann um eco dos princípios defendidos pelo grupo primeiro-romântico alemão, reunido em torno do jornal Ateneu, no final do século 18. Um de seus mais importantes representantes, Friedrich Schlegel, afirmara em um de seus fragmentos: “Poesia só pode ser criticada por poesia. Um juízo artístico que não é ele mesmo uma obra de arte na matéria, como exposição da impressão necessária em seu devir, ou mediante uma bela forma e um tom liberal no espírito da antiga arte romana, não tem absolutamente direito de cidadania no reino da arte.” 8 Quem faz inicialmente a ponte entre o pensamento primeiro-romântico de Schlegel e a música, no entanto, não é Schumann. O principal mérito dessa “tradução” é do escritor, crítico musical e compositor – entre outras atividades – Ernest Theodor Amadeus Hoffmann. Contribuindo como crítico com um dos principais periódicos musicais do período, o Allgemeine musikalische Zeitung [Periódico Geral de Música], Hoffmann publica uma resenha em três partes sobre a Quinta Sinfonia de Beethoven em julho de 1810. Nessa antológica resenha, Hoffmann comenta, a respeito do primeiro movimento da Quinta Sinfonia: “Não há idéia mais simples que aquela na qual Beethoven baseou todo seu Allegro e percebemos com admiração como foi capaz de relacionar todas as idéias secundárias e episódios pelo seu conteúdo rítmico a este tema simples... os episódios e alusões constantes ao tema principal demonstram como o movimento inteiro com todas as suas características distintivas não foi meramente concebido na imaginação, mas fica claro que foi também pensado minuciosamente.” 9 Não é difícil imaginar, levando em conta a tradição sinfônica do século 18 e a produção anterior do próprio Beethoven, o desconcerto com que os ouvintes devem ter recebido sua Quinta Sinfonia. A repetição sistemática do motivo inicial – marcante, mas que não chega a constituir uma melodia – poderia dar lugar a dúvidas: a música já começou ou esta é apenas uma introdução? É só com o desenrolar da peça que se pode perceber que, sim, o movimento já havia começado. E a utilização desse motivo inicial como material gerador não só de todo o movimento – como destaca Hoffmann em sua resenha -, mas de toda a sinfonia faz com que seja necessário acompanhar o desenrolar da peça para poder entender a função daquilo que já fora apresentado. Desta forma, Beethoven engaja seu ouvinte intelectualmente e obriga o pensamento a voltar atrás e ressituar aquilo que já havia sido ouvido. É neste sentido que esta música funciona como uma crítica de si mesma, que se apresenta como se fosse se construindo à medida que é ouvida. É para este procedimento inovador que Hoffmann chama a atenção de seus leitores e é aí que residem as aspirações criativas de Schumann, a dificuldade na recepção de sua obra e sua convicção de que uma das melhores maneiras de criticar uma obra musical seria anexando sua partitura. *** Um encontro particularmente feliz entre Schumann e Hoffmann dá-se na Kreisleriana. A Kreisleriana de Hoffmann é uma coleção de treze textos curtos de gêneros variados que tratam – direta ou indiretamente – de assuntos musicais. O título advém do Kapellmeister Johannes Kreisler, compositor, regente e professor de música de natureza temperamental e volúvel, que serve de eixo para o ciclo. A coleção não conta linearmente a história de Kreisler, mas propõe um retrato multifacetado do compositor. A idéia de ciclo é reforçada pelo desfecho que sugere uma coincidência ou resposta ao início e está também incrustada no nome de sua personagem principal: Kreis, em alemão, significa precisamente "ciclo" ou "círculo". Para além, no entanto, desse movimento circular, a Kreisleriana contém um rico complexo de relações internas, com outras obras de Hoffmann e com obras musicais e literárias de outros autores. A personagem Kreisler - que já aparecera antes da Kreisleriana como assinatura em artigos de Hoffmann publicados em diferentes periódicos, insinua-se em outras obras do autor e ganha novamente uma posição central no último romance (inacabado) de Hoffmann, Lebensansichten des Katers Murr [A vida e opiniões do gato Murr]. O subtítulo do livro, nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler in zufälligen Makulaturblättern [com uma biografia fragmentária do Kapellmeister Johannes Kreisler em folhas soltas de papel usado], estabelece o mote central da obra: um gato educado escreve sua autobiografia em folhas esparsas de papel em cujo verso fora escrita a biografia de Kreisler. O material é enviado ao editor e, por um descuido, o texto de ambas as faces do papel é impresso, misturado e fora de ordem. A idéia, evidentemente absurda, de um gato letrado torna-se aqui uma ficção em segundo grau: quando Murr escreve sua autobiografia utilizando as páginas da biografia de Kreisler, quase acreditamos que Kreisler tenha, de fato, existido. Como destaca Jeremy Adler na introdução a sua tradução do romance ao inglês, a destruição do livro de Kreisler para servir de suporte à obra de Murr transforma a autobiografia do segundo em um palimpsesto, neste caso, o palimpsesto mais concreto em uma obra que incorpora uma rede de citações e referências - literárias e musicais - e na qual "a literatura surge através de um diálogo com a arte anterior, sendo ao mesmo tempo imitação e canibalismo estético"10. O resultado desta colagem improvável - que não só entremescla duas camadas de texto, mas no qual estas dialogam - e o "canibalismo estético" não deixam de ser duas formas de leitura/crítica. Não cabe aqui uma análise detalhada
do romance, mas gostaríamos de apontar algumas das características
da construção do texto e suas relações
com a Kreisleriana. Das duas narrativas, somente a do gato segue
a ordem cronológica convencional e o texto é retomado
do ponto onde havia sido deixado após cada interrupção.
A biografia de Kreisler aparece fora de ordem e sem continuidade,
faltam segmentos e a narrativa começa pelo episódio
que corresponderia, numa cronologia linear, ao final. Ao ser organizado
dessa maneira, o texto vai revelando aos poucos detalhes sobre a
identidade e histórico das personagens e eventos descritos
no primeiro episódio e faz com que seja necessário
chegar ao final do livro para que possamos entender com clareza
o que ocorrera antes, ou seja, leva-nos de volta ao início,
desenhando um círculo. “Não, não há como escapar da palavra Kreis, que significa círculo, e os céus determinaram que ela nos faça pensar naqueles maravilhosos círculos nos quais se move toda a nossa existência e dos quais não podemos escapar, não importa o que façamos. Um Kreisler circula nesses círculos, e muito provavelmente, exausto pelos saltos e pulos da dança de São Vito que é obrigado a realizar, e em dificuldade com a força escura e inescrutável que delineou esses círculos, ele freqüentemente deseja mais do que o que um estômago de constituição fraca permitiria.” 11 Esse estado de assombro ante uma realidade inescapável e que supera sua compreensão não é, no entanto, exclusividade do protagonista humano do romance. O estudioso e letrado gato Murr mostra também que - apesar de sua erudição - a lógica da humanidade lhe escapa, mantendo-se um eterno estrangeiro no mundo dos homens. Em certas situações não fica claro se Murr não se ajusta perfeitamente à humanidade mais por ser gato ou por ser poeta. A Kreisleriana e A vida e opiniões do gato Murr têm mais em comum que a personagem central, mas são também mais do que duas versões - uma resumida e outra ampliada - da história dessa personagem. Em ambas encontramos os princípios de circularidade, duplicidade, recorrência motívica, em ambas a música é colocada em uma posição central, como meio privilegiado de tradução dos hieróglifos em que está cifrado o universo, mas ambas são também duas maneiras diferentes de reinventar o modo de contar uma história. Nas duas versões da história de Kreisler chegamos ao final desconhecendo muitos elementos de sua vida - e a ignorância sobre detalhes da vida de Kreisler pode ser também considerada um motivo reiterado em ambas as obras -, mas o propósito em nenhum dos dois casos é estabelecer rigorosamente quem foi e como viveu o Kapellmeister. O que as duas obras nos proporcionam é uma leitura que leva o pensamento em volutas semelhantes àquelas que provavelmente desenharia a música de Kreisler. *** A Kreisleriana de Schumann é normalmente associada à obra homônima de Hoffmann. Charles Rosen, no entanto, defende que "a obra está baseada ... menos na coleção de histórias e ensaios chamada Kreisleriana que no romance Gato Murr"12. Acreditamos, no entanto, que determinar se uma ou outra obra é a fonte literária na base da criação de Schumann seja uma questão secundária. Avesso à mera adoção de um programa literário a ser sonorizado, é plausível acreditar que Schumann tenha proposto no ciclo uma leitura ao mesmo tempo mais frouxa - na medida em que não pretende reproduzir minúcias da obra literária - e mais estreita - na medida em que toma da obra literária o que lhe é mais profundo - do universo kreisleriano presente tanto no ciclo como no romance de Hoffmann. Não podemos subestimar, no entanto, a importância da maneira como Hoffmann transforma Kreisler (e as relações que o caracterizam: com a música, com o mundo) em literatura e é aí que reside o brilhantismo do autor: as obras dedicadas a Kreisler não são apenas sobre ele, são como ele. É possível levar esse argumento ainda um passo adiante considerando que essas obras são mais como Kreisler que sobre Kreisler, uma vez que ele aparece em ambas em uma posição excêntrica: na Kreisleriana é delineado a partir de sua ausência, como num negativo, e no Gato Murr insinua-se pela publicação acidental de seu material biográfico fragmentado e desordenado. A tentativa de construir uma narrativa linear que nos contasse quem foi e como viveu Kreisler demandaria que se estabelecesse uma coerência e uma cadeia de causalidades que não se coadunam com uma visão de mundo em que este aparece como um complexo apenas parcialmente coerente e inteligível e no qual aquilo que há de mais significativo resiste às palavras. Essa fragmentação inevitável ao mesmo tempo instaura e registra o processo reflexivo, que gera uma circularidade ao mesmo tempo centrípeta - voltando-se para dentro, para a própria obra - e centrífuga - retornado ao mundo, do qual é uma leitura e a escrita possível. A Kreisleriana de Schumann caracteriza-se também por essa fragmentação: em um plano mais amplo, pela sua própria organização como ciclo de oito peças de caráter contrastante, e pela constituição das peças individuais, nas quais o fluxo, a tendência à continuidade, tende a ser quebrado. A esses dois planos de fragmentação soma-se ainda um terceiro: o ciclo começa num movimento impetuoso que parece dar continuidade a um movimento que já fora iniciado anteriormente e termina dissolvendo-se no silêncio. O ciclo aparece ele próprio como um grande fragmento composto de fragmentos, estes também fragmentados internamente. Os procedimentos que causam a fragmentação
das peças individuais variam de peça a peça,
mas apontam invariavelmente para a existência de um criador
que intervém, fazendo-nos lembrar constantemente de que a
música que ouvimos é criada - e por vezes, procurando
iludir-nos de que está sendo criada -, eliminando assim a
ilusão estética. Essas intrusões deslocam o
foco da atenção para o próprio processo criativo,
colocando a música em diálogo consigo mesma no jogo
irônico que está na base do romantismo e da crítica
romântica. É possível estabelecer um vínculo entre o ciclo de Schumann e a obra de Hoffmann em três planos diferentes. Em primeiro lugar, peculiaridades do estilo de composição musical atribuído a Kreisler (ou valorizado por ele) que se encontram realizadas na Kreisleriana de Schumann. Em segundo lugar, existe uma similaridade entre os princípios composicionais da obra musical e da obra literária. Nesta categoria incluímos os princípios de circularidade, dualidade, fragmentação e excentricidade/assimetria. Em terceiro lugar e incorporando as outras duas categorias, está a identidade de princípios estéticos entre Schumann e Hoffmann/Kreisler. Está incluída aí a idéia de que a música é mais que pura diversão, ou seja, a criação musical é entendida como atividade intelectual de primeira categoria; a idéia de que a criação do novo passa por uma leitura e absorção dos melhores exemplos do passado; e a idéia de que a criação constitui uma decifração da natureza ou, de maneira mais ampla, do mundo.
Ao longo dos séculos 19 e 20 nos acostumamos
a ouvir o repertório romântico – particularmente
da primeira metade do século 19– como peças
para deleite. A apreciação e análise de uma
obra musical, ainda que importantes em si mesmas, podem tornar-se
mais plenamente significativas ao abrir, utilizando a expressão
de Lawrence Kramer, suas “janelas
hermenêuticas”13. Observar
uma obra de arte em diálogo com sua época e suas personagens
– ou seja – procurando restabelecer a teia da qual ela
faz parte, nos ajuda a resgatar – por trás de qualquer
projeto de transcendência – a profunda humanidade que
sempre impregna a produção humana.
Fontes - CHARLTON, David (Ed.). E.T.A.
Hoffmann's musical writings: Kreisleriana, The poet and the composer,
music criticism. Cambridge: Cambridge University Press, 1989.
Notas 1 - Texto apresentado em 02.04.2004. 2 - Professora de música no Departamento de Teoria da Arte e Música/Car/Ufes. 3 - Clara Wieck, citada em Daverio, 1997, p. 137. 8 - Fragmento Crítico 117. Schlegel, 1997, p.38. |
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